Μέρος 3ο: Από τον μετασοβιετικό Μάγο του Κρεμλίνου στην Αντισοβιετική τόλμη ταινιών

Από τον Heretic κριτικό Γιάννη Κρουσίνσκυ

Επιστρέφουμε με το Τρίτο και προτελευταίο Μέρος (θα υπάρξει αιτιολογημένα και Τέταρτο), του εν λόγω διερευνητικού Αφιερώματος. Πρόκειται για το αναλυτικό κινηματογραφικό Αφιέρωμα των Αντιμετασοβιετικών – Αντισοβιετικών συνολικά Δέκα ρηξικέλευθων ταινιών, του 21ου αιώνα.

Κινούμαστε με προσανατολισμό Αντίστροφης Πορείας στη διαδοχή ταινιών, οι οποίες έδρασαν καλλιτεχνικά, ακολουθώντας μια θαρραλέα κινηματογραφική διαμαρτυρία και ελευθερία, μέσα από την έξυπνη μυθοπλαστική τους έκφραση.

Εδώ λοιπόν συνεχίζουμε, με διακριθείσες σκηνοθετικές εκφράσεις, τολμηρής πολιτικοϊστορικής θέσης. Και σε ορισμένες περιπτώσεις, φέροντας κωμικοτραγική αισθητική.

Αντιμετασοβιετικό – Αντισοβιετικό Ύφος

Ως κοινό στοιχείο των ταινιών του Τρίτου Μέρους, παρατηρούμε, τις έντονες, χειριστικές και εύθραυστες, διαπροσωπικές ανθρώπινες σχέσεις. Κατά την εκάστοτε ενδιαφέρουσα, κινηματογραφική πολιτικοϊστορική αποτύπωση. Και φυσικά, την πολύτιμη νοηματοδότηση του καλλιτεχνικού περιεχομένου μυθοπλασίας.

Ανθρώπινες Σχέσεις, που είτε βγαίνουν στο προσκήνιο, είτε εναρμονίζονται με τις πολιτικοϊστορικές εξελίξεις, είτε τελικά υποκλίνονται στη ροή των πανίσχυρων ιστορικών γεγονότων. Στο Τρίτο Μέρος, η αισθητική κάποιων ταινιών μάλιστα εμπεριέχει και το κωμικοτραγικό καλλιτεχνικό στοιχείο!

Λίγο πριν από το τέλος του τελικά τετραπλού, Αντίστροφης Ροής, κινηματογραφικού Αφιερώματός μας, αυτές είναι λοιπόν αμέσως παρακάτω, οι ταινίες τις οποίες αξίζει να ανακαλύψετε (ή να θυμηθείτε). Ταινίες, που συνεχίζουν να παρουσιάζουν την ακολουθία της ενδιαφέρουσας Δεκάδας, ρηξικέλευθων κινηματογραφικών έργων στον 21ο αιώνα.

Μέρος Τρίτο…

Στο Τρίτο Μέρος έχουμε Τρεις ταινίες

1) Και τι καλύτερο, τώρα που προβάλλεται και η νέα ταινία του σκηνοθέτη Πάβελ Παβλικόφσκι, να θυμηθούμε χωροχρονικά την προτελευταία του ταινία “Ψυχρός Πόλεμος” (2018).

2) Να παρασυρθούμε στα κωμικοτραγικά μονοπάτια της μετά θάνατον σταλινικής κατάμαυρης διακωμώδησης, από τον σκηνοθέτη Αρμάντο Ιανούτσι, στο έργο “Ο Θάνατος του Στάλιν” (2017).

3) Να ταξιδέψουμε στα κοινωνιολογικά διαμερίσματα της σοσιαλιστικής Τσεχοσλοβακίας, κατά τη δεκαετία του 1980, στο έργο “Η Δασκάλα” (2016), του σκηνοθέτη Γιάν Χρεμπέϊν.

“Ψυχρός Πόλεμος” (2018)

Ιδιαίτερη ταινία, με αξιοπρόσεκτο σκεπτικό ως προς τον τρόπο της συσχέτισης των κεντρικών ηρώων με τα ιστορικά γεγονότα. Σε μια γεμάτη συνεκτικότητα, συνολική κινηματογραφική έκφραση. Σημαντική ταινία και για τη Θεματική του κινηματογραφικού Αφιερώματός μας. Εδώ βάσει της χωροχρονικής περιόδου στην οποία εκτυλίσσεται η πλοκή της ταινίας, διαπιστώνουμε, πως η αφηγηματική ματιά αφορά ένα Αντισοβιετικό έργο, με κομψή, διακριτική, μα ουσιώδη έκφραση καλλιτεχνικής διαμαρτυρίας. Έργο, το οποίο ξεκινά να διαδραματίζεται στην Πολωνία και έπειτα επεκτείνεται σε χώρες σοβιετικής επίβλεψης ή και σε λίγες απελευθερωμένες. Ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης διαμόρφωσε τη χαρακτηριστική πιο ευπαρουσίαστη υπογραφή του, μέσα από τούτη την ταινία. Ίσως, μέχρι τώρα (ας δούμε βεβαίως πρώτα και την καινούργια του ταινία “Πατρίδα”) να πρόκειται για την κινηματογραφικά πιο επικοινωνιακή και μεθοδολογικά πιο οργανωμένη ταινία, του έμπειρου σκηνοθέτη Πάβελ Παβλικόφσκι. Σαφώς παίζει και κάποιο ρόλο, το γεγονός ότι την αρχική σεναριακή έμπνευση του την έδωσε η πραγματική γνωριμία των γονιών του.

Άλλωστε, τα μικρά ονόματα (Βίκτορ και Ζούλα) του ζεύγους της ταινίας “Ψυχρός Πόλεμος”, είναι ίδια με εκείνα των γονιών του. Η μητέρα του υπήρξε μπαλαρίνα και έπειτα καθηγήτρια λογοτεχνίας, ενώ ο πατέρας του γιατρός. Οι γονείς του γενικότερα ήταν ένα αγαπημένο ζεύγος, αμφότεροι με τη δική τους έντονη και ισχυρή προσωπικότητα. Η ταινία είναι εμπνευσμένη φυσικά μόνο ως ένα βαθμό από τους γονείς του. Με μια σαφέστατα αφαιρετική προσέγγιση. Παρόλα αυτά, η συγκεκριμένη λεπτομερειακή παράμετρος έμπνευσης του δίνει και μια ξεχωριστή ενέργεια. Μια σπάνια ενέργεια, σε ό,τι αφορά την ορατή φροντίδα, μιας προσεγμένης κινηματογραφικής έκφρασης, που όντως υπάρχει μέσα σε αυτή την ταινία. Πράγματι, σε επικοινωνιακό και μεθοδολογικό βαθμό ταυτοχρόνως, ο σκηνοθέτης Παβλικόφσκι βελτιώθηκε και ωρίμασε πολύ με τούτη την ταινία. Ώστε το όλο σκεπτικό του να μεταδίδεται καλύτερα και πιο εύκολα, από εδώ και πέρα, στους κινηματογραφόφιλους. Διότι συνήθως, προκειμένου να φτάσεις στην ενσυναισθητική κορύφωση, χρειάζεται να έχεις ισορροπία, ανάμεσα σε καλλιτεχνικό οίστρο και κινηματογραφική γλώσσα.

Αυτά είναι δύο αλληλένδετα στοιχεία. Έτσι, εάν ενδιαφέρεσαι να έχεις πραγματική πρόοδο στη μετάδοση του καλλιτεχνικού σου σκεπτικού, αναπόφευκτα, θα πρέπει να αναβαθμίσεις και την κινηματογραφική σου φόρμα. Και το έκανε αυτό ο Παβλικόφσκι στο έργο “Ψυχρός Πόλεμος” (2018). Πολύ πιο ώριμος αφηγηματικά λοιπόν, από την προηγούμενη ταινία του, “Ida” (2013). Διότι για να ακριβολογούμε, εκείνο ήταν ένα έργο με κάποιες ωραίες μεν ιδέες… Και ας πούμε, με ένα ποσοστό της τάξεως του 25% όσον αφορά το επικοινωνιακά σωστό μοντάζ… Αλλά δυστυχώς, εκ των πραγμάτων και με ένα υπόλοιπο 75% που συμπεριελάμβανε το νοηματικά λανθασμένο και επί της ουσίας, κακό μοντάζ. Με αταίριαστες συνδέσεις σκηνοθετικών πλάνων, από διάφορες, ανερμήνευτες και τελικά ασύνδετες, οπτικές γωνίες. Δίχως θεσπισμένη πρωταγωνιστική υφή.

Απεναντίας, στην ταινία “Ψυχρός Πόλεμος” (2018) όλα συνδέονται σωστά. Η παρουσία, η σημασία και η αξιοποίηση της μουσικής. Η διέλευση του ήχου. Τα ουσιώδη σκηνοθετικά πλάνα. Το αχρονικό και ταυτοχρόνως ιστορικά ταξιδιάρικο, ασπρόμαυρο κάδρο. Το οργανωμένο μοντάζ. Η μελετημένη χορογραφία. Οι καλοδουλεμένες ερμηνείες των Γιοάννα Κούλιγκ (ρόλος Ζούλα) και Τομάζ Κοτ (ρόλος Βίκτορ). Τα κοστούμια εξελισσόμενων εποχών 20ού αιώνα στο έργο, αλλά και οι ολόσωμες πιο παραδοσιακές, σλάβικες και βαλκανικές, γυναικείες φορεσιές του βαριετέ. Και φυσικά, το όλο σωστά συνδεδεμένο σενάριο. Οι αφηγηματικές παύσεις, που καταλήγουν σε μαύρο φόντο, λειτουργούν ωραία, σαν άτυπα συναισθηματικά κεφάλαια, που κλείνουν αμείλικτα τον εκάστοτε κύκλο τους. Εκεί περνά η εντύπωση, πως σωστές και λανθασμένες στιγμές δεν γυρνούν ποτέ πίσω. Πως τίποτα δεν επιστρέφει για να περισωθεί. Παράλληλα, υπάρχουν και κάποιες χωροχρονικές προσδιοριστικές επιγραφές. Γίνεται περιήγηση σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Το Παρίσι ανάμεσά τους ξεχωρίζει, στο έτος 1954, για την εξέλιξη της μουσικής Τζαζ αλλά και των ίδιων των περσόνων. Αφετηρία και προορισμός ωστόσο του έργου, παραμένει η Πολωνία.

Το στούντιο ηχογραφήσεων αποτελεί έναν ιδιαίτερο χώρο, στον οποίο νοητά υπάρχει μόνο το καλλιτεχνικό ζεύγος και οι μουσικές συγκρούσεις του. Το τραγούδι της Ζούλα, με Θεματική για την Καρδιά, ταξιδεύει με μουσικές διασκευές μέσα στις δεκαετίες και στις χώρες του έργου, αντέχοντας στο Χρόνο. Σαφώς παρατηρούμε, την ενδιαφέρουσα επικέντρωση στη ρομαντική κινηματογραφική σφαίρα των δύο ερωτευμένων μουσικών, του Βίκτορ και της Ζούλα. Η εντυπωσιακά ανθεκτική Αγάπη του ζεύγους, κερδίζει τις εντυπώσεις από τη Μουσική, ενώ υπερκαλύπτει τα Ιστορικά Δρώμενα. Τα ιστορικά γεγονότα είναι μεν παρόντα, αλλά βρίσκονται στο βάθος της κινηματογραφικής μυθοπλαστικής ιστορίας.

Αντιθέτως, στο προσκήνιο βρίσκονται τα μυθοπλαστικά πρόσωπα, μέσα από τις διαπροσωπικές σχέσεις (και κατά συνέπεια τις σημαντικές δράσεις) των οποίων αναδεικνύεται η διασύνδεση με τα ανίκητα ιστορικά γεγονότα. Φερειπείν, υπάρχουν καθοριστικά πρόσωπα, όπως η Ιρένα (καθηγήτρια Χορού και υπεύθυνη Χορογραφίας), η οποία αποχωρεί από την όλη σχηματισμένη καλλιτεχνική διοργάνωση, όταν η ίδια αντιλαμβάνεται την επέκταση της σταλινικής κυριαρχίας. Καθότι η εν λόγω κυριαρχία επηρέασε ακόμη και τις εκφάνσεις στον Πολιτισμό άλλων χωρών. Σε μια εξαιρετική σκηνή, όπου όλοι / όλες στο κοινό χειροκροτούν σε καλλιτεχνική παράσταση το σοβιετικό καθεστώς, εκτός από την Ιρένα στο πλήθος, η οποία χαρακτηριστικά αποχωρεί. Ουσιαστικά όμως, τα πιο σημαντικά πρόσωπα στο έργο, εξυπακούεται, πως τα αποτελούν ο Βίκτορ (μαέστρος, πιανίστας, ενορχηστρωτής) και η Ζούλα (τραγουδίστρια). Ένα δυναμικό, καλλιτεχνικό ζεύγος, που θα ζήσει όλες τις πολιτικοϊστορικές διακυμάνσεις και μουσικές εξελίξεις, μέσα από τα δικά του μάτια και αυτιά, τα οποία ταυτίζονται με τη σινεματική εμπειρία του θεατή. Από το 1949 έως και το 1964. Και φυσικά, Βίκτορ και Ζούλα θα βιώσουν μεταξύ τους μια πληθώρα συναισθημάτων. Από την εμφάνιση του ανυπέρβλητα παθιασμένου Έρωτα, μέχρι την απρόβλεπτη δηλητηριώδη προδοσία (γενικής φύσεως προδοσία). Αλλά και την αθεράπευτη αγάπη, που βρίσκει διαχρονικό καταφύγιο σε σαιξπηρικές ρομαντικές και μακάβριες επιλύσεις. Με κατάποση ουτοπικής διαφυγής, προς το απατηλό Τέλειο.

Ανάμεσα στο μοιραίο ζεύγος, παρευρίσκεται διαρκώς ο Καζμάρεκ (αυτοανακηρυγμένος Καλλιτεχνικός Διευθυντής) και κινεί τα πολιτικά νήματα προς τα συμφέροντά του, στον καλλιτεχνικό –και όχι μόνο- κόσμο. Τέτοιοι άνθρωποι σαν τον Καζμάρεκ κατορθώνουν να βρεθούν ενδιάμεσα και να συνδεθούν άμεσα, τόσο με τη διαπροσωπική ιστορία του κρίσιμου πρωταγωνιστικού ζεύγους (Ζούλα – Βίκτορ), όσο και με τα υπερβατικά ιστορικά γεγονότα. Αυτό το τελευταίο στοιχείο μπορούμε να το εξετάσουμε, περισσότερο δημοσιογραφικά, ξανακοιτάζοντας τα επεξηγηματικά λόγια του Πολωνού σκηνοθέτη, στην προτελευταία του επίσημη επίσκεψη στη χώρα μας. Όπως ακριβώς το διατύπωσε δηλαδή τότε και ο ίδιος ο Πάβελ Παβλικόφσκι. Όταν μου απάντησε σε σχετική ερώτηση, που του έκανα σε εκείνη τη Συνέντευξη Τύπου το 2018, η οποία διοργανώθηκε στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Για το τότε 24ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας “Νύχτες Πρεμιέρας” (εδώ, μπορείτε να βρείτε αναλυτικά τη δημοσιογραφική παρουσίαση, με την ερώτηση και την απάντηση, στην ανάλογη τότε δημοσίευση: https://eretikos.gr/politismos/cinema/sinema-o-pavel-pavlikosfski-apanta-ston-eretikos-gr/169931/).

Η ερώτηση αφορούσε δύο συνδεδεμένα σκέλη. Πρώτον, τη χωροχρονική δομή της ταινίας, που ξεκινά τέσσερα χρόνια μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και παρακολουθεί το σταλινικό – σοβιετικό καθεστώς, τόσο στην Πολωνία όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Δεύτερον, την επιλεγμένη αφηγηματική ματιά του έργου, κατά την οποία οι πολιτικοϊστορικές ταραχώδεις εξελίξεις, σκοπίμως δεν ήταν εμφανείς. Σκοπίμως δεν αποδόθηκαν με ευθύτητα, τα ιστορικά γεγονότα. Οι σοβιετικές πράξεις δηλαδή, σκοπίμως δεν εμφανίζονται απευθείας. Όπου παράλληλα όμως, μέσω της μυθοπλασίας καταγράφονταν καθοριστικά πρόσωπα, υπεύθυνων ανθρώπων για αυτές τις πράξεις, οι οποίοι άνθρωποι κινούσαν τα πολιτικά νήματα (όπως ο Καζμάρεκ, Καλλιτεχνικός Διευθυντής που έλεγχε επαγγελματικά και νομικά το ζεύγος).

Ουσιαστικά, ήταν μια ερώτηση, για το πώς επέλεξε ο σκηνοθέτης αυτή τη συγκεκριμένη, ωφέλιμη μυθοπλαστική ματιά, που καθορίζει το όλο καλλιτεχνικό ύφος και τον οργανωμένο κινηματογραφικό σκελετό μέσα στην ταινία του…

Πάβελ Παβλικόφσκι: “Μένοντας για πολλά χρόνια στο Ηνωμένο Βασίλειο, τελικά επέστρεψα στην Πολωνία. Αυτό έπαιξε ρόλο. Στην ταινία υπάρχει ένα γενικότερο πολιτικό υπόβαθρο, αλλά η εστίαση γίνεται στους χαρακτήρες. Η Ιστορία έχει πάντα αντίκτυπο στους ανθρώπους και στις ζωές τους. Επιπλέον στον Κινηματογράφο, δεν γίνεται αλλιώς. Είναι αδύνατον να καταγραφεί σκηνοθετικά απολύτως αντικειμενικά, η ανθρώπινη Ιστορία. Τα γεγονότα γίνονται πιο ζωντανά, μέσα από την προσωπική ιστορία των ανθρώπων. Κάτι τέτοιο μεταδίδει επιπροσθέτως ζωντάνια και στους χαρακτήρες μιας ταινίας. Όμως η ιδεολογία χρειάζεται να παραμένει απέξω. Παράλληλα, δημιουργείται έτσι μια αίσθηση κινηματογραφικής αχρονικότητας και αποδεικνύεται, πως οι ζωές των ανθρώπων είναι αυτές που έχουν σημασία. Άλλωστε, από τις συνέπειες στις ανθρώπινες ζωές στιγματίστηκε η Ιστορία.”

– Περισσότερα και πιο αναλυτικά στοιχεία στην Eretiki κριτική της ταινίας “Ψυχρός Πόλεμος” (εδώ: https://eretikos.gr/epiloges/eretiki-kritiki-gia-tin-tainia-psychros-polemos/169944/).

“Ο Θάνατος του Στάλιν” (2017)

Έτος 1953. Ο Στάλιν πεθαίνει αιφνιδίως. Τα δεδομένα πλέον αναμένεται να αλλάξουν για τις καπαρωμένες καρέκλες της εξουσίας, στις οποίες στρογγυλοκάθονταν τα καλομαθημένα τσιράκια του! Πολλή σημαντική ταινία για το Αντιμετασοβιετικό – Αντισοβιετικό Αφιέρωμά μας (στο δικό της χωροχρονικό κομμάτι κυκλοφορίας, έπαιξε και αυτή, εξελικτικά, έναν ιδιαίτερο ρόλο σινεματικής απελευθερωμένης νοοτροπίας). Ιδίως αν σκεφτούμε, πως από τις Δέκα ρηξικέλευθες ταινίες που εξετάζουμε συνολικά στα Τέσσερα Μέρη του Αντίστροφου αυτού Αφιερώματος, τούτη είναι η πρώτη ταινία που διαθέτει *πυλώνες Κωμωδίας στη γεφύρωση της καλλιτεχνικής της, έγκυρης, δραματικής διαμαρτυρίας! Διότι υπάρχει και αυτή η επιλογή καλλιτεχνικής έκφρασης! Πρόκειται ουσιαστικά για ένα κινηματογραφικό δώρο κωμικοτραγικής προσέγγισης, προς τους έκπληκτους τότε θεατές, από τον μαιτρ της καινοτομίας, τολμηρό σκηνοθέτη, Αρμάντο Ιανούτσι! Η ταινία ευτυχώς απέφυγε το γνώριμο συνδυαστικό μοτίβο, αγγλικής γλώσσας με συμπλήρωση υποτιθέμενης ρωσικής ή σοβιετικής προφοράς. Δηλαδή, χρησιμοποιήθηκε μεν εξολοκλήρου η αγγλική γλώσσα, μα με συνοδευόμενη κανονική αγγλική προφορά. Διότι το θέμα ήταν η γόνιμη, καλή ακολουθία νοοτροπίας και σκεπτικού των συγκεκριμένων χαρακτήρων της εξουσίας, αλλά και της ανάλογης εποχής. Και όχι, μια άγονη, κακή απομίμηση προφοράς ή επιδερμικής προσέγγισης “τουριστικών” συνηθειών λόγω εθνικοτήτων των περσόνων, υπό τη σοβιετική σκέπη.

Και πράγματι οι συντελεστές της ταινίας, εκ του αποτελέσματος, δικαιώθηκαν επί τούτου. Βεβαίως η μεγαλύτερη δικαίωση για το έργο αυτό, ήταν η επιλογή της προσεγμένης, ντελικάτης αλλά και ορμητικής, παγκόσμιας γλώσσας της Κωμωδίας. Μιας γλώσσας που μετέδωσε στο κοινό τη λυτρωτική γεύση Μαύρου Χιούμορ, για τα όσα δεν τολμούσε επί χρόνια σχεδόν κανείς να καταθέσει κινηματογραφικά, τόσο ξεκάθαρα, τόσο ευφάνταστα, μα και τόσο σπαρταριστά! Ένα Μαύρο Χιούμορ που αιφνιδιάζει αρκετές φορές το κοινό, δίνοντας του ψυχολογικό χώρο να συγκεντρώσει πληροφορίες για την ανέγγιχτη – ατιμώρητη πλευρά της σοβιετικής γλοιώδους εξουσίας. Μα αφήνοντάς του, εν κατακλείδι, να χωνέψει τον βαρύ καλλιτεχνικό προβληματισμό για την πλευρά των τιμωρημένων αντιφρονούντων – αθώων θυμάτων, με την ύστερη πικρή επίγευση του αποκαρδιωτικού Δράματος. Κατά την όλο και πιο έντονη αποκάλυψη των αληθινών, εφιαλτικών ιστορικών γεγονότων. Αυτή η αποκάλυψη, καταδεικνύει στο σωστό χρονικό διάστημα και την πραγματική Υφολογική Φύση του έργου. Δηλαδή τον καθρεπτισμό της απόλυτης τραγικότητας των γεγονότων!

Είναι θαυμαστό όμως, το πώς κατορθώνουν, το σενάριο, οι ερμηνείες, η σκηνοθεσία, το μοντάζ, η διεύθυνση φωτογραφίας, τα κοστούμια, το μακιγιάζ, να πείθουν τον θεατή, ότι μπορεί να διακωμωδήσει προσωρινώς τον πασιφανή αμοραλισμό των σοβιετικών, καθώς και το κουκούλωμά του. Σε τούτες τις τραγικές, φρικώδεις και γλοιώδεις ιστορικές συνθήκες. Ώστε όταν έρθει η ώρα, ο Λαβρέντι Μπέρια να πληρώσει το τίμημα για τις επί σειρά ετών αμοραλιστικές του πράξεις (βιασμούς, δολοφονίες, φυλακίσεις, εξαφανίσεις κτλ), τότε παράλληλα να εισέλθει, έγκυρα και αιφνιδιαστικά, η υπενθύμιση της πραγματικής, βαθιάς κριτικής διάθεσης και σκέψης, που διακατέχει όλη την ταινία! Μιας οξυμένης κριτικής διάθεσης και σκέψης, η οποία μάς υπενθυμίζει σε τούτη την οργανωμένα ευέλικτη κινηματογραφική φόρμα του σκηνοθέτη Αρμάντο Ιανούτσι, ότι η Κωμωδία και το Δράμα έχουν σημαντικό λόγο που διαφοροποιούνται και απομακρύνονται. Δηλαδή για να έρθουν, στο κατάλληλο χωροχρονικό διάστημα, έστω και στιγμιαία, πιο κοντά. Και για να μας αποδείξουν τότε, πως μερικές φορές μοιάζουν πολύ, σε τρομακτικό βαθμό. Όχι μόνο μεταξύ τους, αλλά και στον καθρεπτισμό της ανθρώπινης Ιστορίας με τα αποτρόπαια εγκλήματά της και τον στρουθοκαμηλισμό τους!

Για την ακρίβεια, αυτή η μετάβαση από την Κωμωδία στο Δράμα πραγματοποιείται σταδιακά και μετουσιώνεται με ερμηνευτική εκτελεστική δεινότητα. Με ιδανικότερη προσωποποίηση περσόνας και γεγονότων, μέσα από την εξαιρετική ερμηνεία του θεατρικού πολύπειρου ηθοποιού, Σάϊμον Ράσελ Μπιλ. Στον καθοριστικό ρόλο του Λαβρέντι Μπέρια (Αρχηγού της Εν-Κα-Βε-Ντε και Υπουργού Ασφαλείας του γιγαντόμορφου σοβιετικού Κράτους). Ο ταλαντούχος ηθοποιός ξεκινά να μεταδίδει την κωμικότητα στο θεατή, κατά την απαθή και άνετη ζωή του Μπέρια, μέχρι να πάθει εγκεφαλική αιμορραγία – παράλυση και τελικά να πεθάνει ο Γιόζεφ Στάλιν. Εκεί εντοπίζεται, ένας σαρκαστικός σαδισμός στη συμπεριφορά του Μπέρια και του έργου. Όταν έπειτα ο Μπέρια μπει στο κυνήγι της εξουσίας, τότε η κωμικότητα μεταβάλλεται ομοιόμορφα. Τα ψυχολογικά παιχνίδια, τα οποία παίζει ο Μπέρια, τείνουν να περιστρέφουν το Ύφος της ταινίας σιγά σιγά προς άλλη κατεύθυνση. Και αργότερα, μόλις κινδυνέψει και οδηγηθεί στην αναπόφευκτη κατάληξή της η ζωή του Μπέρια, τότε το έργο περνά με ορμητική τραγικότητα στην έκθεση των ιστορικών εφιαλτικών γεγονότων!

Σαφέστατα όμως, οι υπόλοιποι χαρακτήρες διατηρούν τις κωμικές βάσεις της ταινίας, ενόσω εξελίσσεται στη χιουμοριστική του πλευρά το σενάριο. Ένα σενάριο εμπνευσμένο από τη νουβέλα “La Mort de Staline” (2010 – 2012), την οποία έγραψε ο Φαμπιέν Νουρί και σχεδίασε ο Τιερί Ρομπέν. Η κινηματογραφική προσαρμογή των σεναριογράφων Αρμάντο Ιανούτσι, Ντέϊβιντ Σνέϊντερ, Ίαν Μάρτιν και Πίτερ Φέλοους, είναι ωστόσο αυτή με την οποία θα ασχοληθούμε εδώ. Το σενάριο φρόντισε να συμπεριλάβει όλες τις -ενδιαφερόμενες για εξουσία και στενά εμπλεκόμενες προσωπικότητες- στο αιματοβαμμένο σταλινικό αρχιτεκτόνημα. Νικίτα Χρουστσόφ (1ος Γραμματέας της Παράταξης), Γκεόργκι Μαλένκοφ (Αναπληρωτής Γενικός Γραμματέας), Βιάτσεσλαβ Μολότοφ (Γραμματέας – Υπουργός Εξωτερικών), Λαβρέντι Μπέρια (Αρχηγός της Εν-Κα-Βε-Ντε – Υπουργός Ασφαλείας), Λάζαρ Καγκάνοβιτς (Υπουργός Εργασίας), Αναστάς Μικογιάν (Υπουργός Εμπορίου), Νικολάϊ Μπουλγκάνιν (Υπουργός Άμυνας). Και Γκεόργκι Ζούκοφ (Στρατάρχης και Υφυπουργός Άμυνας). Ο ήρωας Ζούκοφ του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, που πολέμησε γενναιόψυχα και νικηφόρα εναντίον των άθλιων ναζί, δεν έχει κάποια σχέση με τους υπόλοιπους. Δεν θεωρώ, ότι η ταινία τον κοροϊδεύει ακριβώς. Ίσα ίσα, δείχνει, ότι εκείνος διαφέρει από τους άλλους και δεν έχει να φοβηθεί κάτι, μετά τα όσα αντιμετώπισε στη στρατιωτική του θητεία. Δεν είναι και άγιος όμως. Απλώς, ο Τζέϊσον Άϊζακς στα κωμικά πλαίσια του όλου έργου τον ερμηνεύει εντελώς ωμό, αυθόρμητο και κοινωνικά απροσάρμοστο.

Για τους υπόλοιπους, οι ηθοποιοί κατανοούν αυτές τις παραπάνω αλλιώτικες προσωπικότητες. Και διαβάζοντας το διαμορφωμένο σενάριο, συστήνουν ιδανικά τις απαθείς, κυνικές και εξουσιομανείς περσόνες του έργου, όταν μεταλαμπαδεύουν το κωμικό στοιχείο συνεχώς στην ταινία. Σε τούτο το κομμάτι, ξεχωρίζουν τρεις ερμηνείες περισσότερο. Περσόνα Νικίτα Χρουστσόφ, από τον απολαυστικό Στιβ Μπουσέμι, ο οποίος παίζει με ρόλο μέσα στο ρόλο, όταν παριστάνει το πόσο πολύ λυπάται για τον επερχόμενο θάνατο του “αγαπημένου” ηγέτη ή όταν πατρονάρει την κόρη εκείνου για να κερδίσει ο ίδιος έδαφος στο κυνήγι της εξουσίας. Αλλά γενικότερα και με εκφράσεις αγωνίας, φόβου και αγανάκτησης. Περσόνα Γκεόργκι Μαλένκοφ, από τον μελετημένο Τζέφρι Τάμπορ, με την πανέξυπνη Υποκριτική των έκπληκτων εκφράσεων, της βραχυκυκλωμένης αύρας και των αμήχανων χειρονομιών. Αλλά και του κυνισμού, που για να φτάσει στον θεατή ως μορφή αστείου, συνδυάζει σοβαρό ύφος με αφοριστική συμπεριφορά. Και φυσικά ο Μάϊκλ Πάλιν (με διαπιστευμένη μακροχρόνια θητεία στους Μόντι Πάϊθον), που εδώ υποδύεται την περσόνα του Βιάτσεσλαβ Μολότοφ. Ο ηθοποιός γνωρίζει άριστα, πώς να παίξει με προσαρμοσμένη Κωμικότητα και Δράμα. Ιδίως, όταν προσαρμόζεται με “διακόπτη” υποταγής στα ψυχολογικά παιχνίδια του Μπέρια, μόλις αναμένεται να ελευθερωθεί η –φυλακισμένη επί χρόνια- γυναίκα του Μολότοφ. Με “διπλωματική αναποφασιστικότητα”, από τον Βιάτσεσλαβ, βεβαίως βεβαίως.

Στην ταινία του Ιανούτσι εμφανίζεται μεν η σταλινική ηγετική μορφή, αλλά για ελάχιστο χρονικό διάστημα. Και όμως, η ταινία κατορθώνει να εκφράσει πολλά από τα αίσχη που επί δεκαετίες άφησε πίσω της, τούτη η επιβλητική δικτατορική μορφή. Να εξηγούμαστε, με μια σοβαρή επισήμανση εκτός ταινίας, αλλά σταθερά εντός Αφιερώματος: επί τούτου του τελευταίου σχολίου περί δικτατορικής σταλινικής μορφής, σαφώς εξαιρούμε σημαντικά τμήματα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Γιατί όπως έλεγε και ο σκηνοθέτης Αντρέϊ Βάϊντα, το ότι η σταλινική μορφή και η σοβιετική ένωση αποτυπώθηκαν ιστορικά μαζί με τους Νικητές – Συμμάχους του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (όπου πράγματι, τότε συμπολέμησαν γενναιόψυχα και ευτυχώς για την Ανθρωπότητα αντιστάθηκαν και νίκησαν τον ζοφερό ναζισμό και τον άλλο εμετικό, φρενοβλαβή δικτάτορα, με το γερμανικό παραλήρημα και τις θηριωδίες) αυτό δεν σημαίνει, ότι θα ξεχαστούν κοντινά γεγονότα όπου επεδείχθη από εκείνους ένα αλλιώτικο ιστορικό πρόσωπο. Ένα πρόσωπο με σοβιετικές κτηνωδίες. Όπως η ύπουλη Σφαγή των χιλιάδων Πολωνών αιχμαλώτων στο Κατύν, από σοβιετικά χέρια το 1940! Ούτε και προηγηθέντα ιστορικά γεγονότα, λέω εγώ, όπως οι θρασύδειλες Δίκες της Μόσχας, από το 1936 έως το 1938, ενάντια σε χιλιάδες Ρώσους πολίτες! Εξηγηθήκαμε, λοιπόν…

Συνεχίζουμε, με την κωμικοτραγικού στυλ ταινία “Ο Θάνατος του Στάλιν.” Η καλλιτεχνική εκδίκηση του Ιανούτσι ξεκινά στο 1953, με τον Στάλιν να πνίγεται κατά το χαιρέκακο γέλιο του (κατάλληλη ερμηνεία, από τον έμπειρο Έϊντριαν ΜακΛάφλιν). Όταν διάβαζε ιδιωτικό γράμμα επιθετικών παραπόνων προς το πρόσωπό του, από τα δεδηλωμένα βάσανα της απαυδισμένης πιανίστριας, Μαρία Γιούντινα (καλή η ερμηνεία της Όλγα Κυριλένκο, το μακιγιάζ λίγο άσχετο με την ηλικία της Γιούντινα). Ο Στάλιν πνίγεται, με έκπληξη και δυσαρέσκεια, στην πολυτελή έπαυλή του… Και μετά, λόγω εγκεφαλικού… Διακοσμεί… Το πάτωμα της έπαυλής του! Τα παιδιά του γενικώς βρίσκονται σε σύγχυση, αλλά καταλαβαίνουν, πως τα πράγματα δεν θα πάνε και τόσο καλά από εδώ και πέρα (έκτακτη, η Άντρια Ράϊζμπορο, στο ρόλο της Σβετλάνα Στάλινα). Ενώ αργότερα, η καλλιτεχνική εκδίκηση του σκηνοθέτη Ιανούτσι συνεχίζεται με τους “φερέλπιδες υπαλλήλους” του Στάλιν. Οι “υπάλληλοι” του Στάλιν κινούν τα νήματα της πολιτικής εξουσίας στο σενάριο και της κωμικής απόχρωσης στην αποτυπωμένη σκηνοθεσία. Πραγματικότητα και παράσταση ενώνονται, στη συνάθροιση ιστορικών γεγονότων και μυθεύματος. Η αποτύπωση της αργής κίνησης, των προκλητικών πανηγυρισμών, της εξουθένωσης στο κυνήγι της εξουσίας (ανεβαίνει τα σκαλιά ο Χρουστσόφ), καθώς και η άγνοια δράσεων εκτός σοβιετικού Πρωτοκόλλου (αμηχανία και ηλιθιότητα από όλους, στην επιβλητική κηδεία του Στάλιν), ξεχωρίζουν.

Το χιούμορ του σεναρίου υπενθυμίζει την κύρια αύρα της ταινίας, με κορυφαίες ατάκες. Όπως η απάντηση του ενοχλημένου Χρουστσόφ απέναντι στον υπερβολικό φροντιστή της κηδείας του Στάλιν, για την προσεγμένη εμφάνιση του νεκρού (“Καλά, δεν είναι και ο Κλαρκ Γκέϊμπλ!”). Ωστόσο, η ταινία *δεν διαθέτει τη δομή ενός έργου με φρενήρη ρυθμό Κωμωδίας. Δεν θα ξεκαρδιστούν στα γέλια οι θεατές με ανεξέλεγκτο τρόπο. Όχι. Η αρετή του Χιούμορ υπάρχει μεν στο σύνολο της ταινίας, μα με τη μορφή ενός στοιχείου που ευδοκιμεί ακόμη και στις πιο φρικτές καταστάσεις. Όπως και στην πραγματική ζωή. Και όχι ακριβώς και στην καλύτερη πραγματική ζωή, των σκοτεινών καταστάσεων εκείνης της εποχής. Εξάλλου, η ταινία πραγματεύεται πολύ σοβαρά ζητήματα και γεγονότα, τα οποία εξελίχθηκαν λόγω ιδιωτικών συμφερόντων (και όχι για κάποιο φρόνημα που απέβλεπε στο δημόσιο συμφέρον), αποκαλύπτοντας έτσι ότι ακόμα πιο μάταια καταπιέστηκαν, βασανίστηκαν, αφαιρέθηκαν, αλλά και στιγματίστηκαν χιλιάδες ανθρώπινες ζωές! Η εύστοχη και θαρραλέα διακωμώδηση, τούτων των άθλιων πολιτικοϊστορικών συνθηκών, αποτελεί και την ιδανική ισορροπία κινηματογραφικής φόρμας, μεταξύ δραματικής πραγματικότητας και κωμικής αποτύπωσης στην ταινία του ευφυούς Αρμάντο Ιανούτσι. Η ταινία με “δημοκρατικές διαδικασίες” κατά την κυκλοφορία της απαγορεύτηκε στη Ρωσία του 2017 (“απορώ” γιατί).

– Περισσότερα και πιο αναλυτικά στοιχεία, μπορείτε να διαβάσετε στην Eretiki κριτική της ταινίας “Ο Θάνατος του Στάλιν” (εδώ: https://eretikos.gr/politismos/cinema/eretiki-kritiki-gia-tin-tainia-o-thanatos-toy-stalin/120437/).

“Η Δασκάλα” (2016)

Η ταινία του σκηνοθέτη Γιαν Χρεμπέϊν ταξιδεύει τον θεατή χωροχρονικά, στη σοσιαλιστική Τσεχοσλοβακία του 1983… Στην τότε Μπρατισλάβα… Εκεί που όλα υποτίθεται ότι βαίνουν καλώς, θα κάνει την εμφάνισή της μια νέα δασκάλα δημοτικού στην πόλη. Η ίδια συμπεριφέρεται παράξενα στα παιδιά, αντλώντας μια περίεργη ικανοποίηση από την επιρροή που ασκεί το πόστο διδασκαλίας της σε μαθητές. Αλλά υπάρχει και κάτι άλλο στην ψυχοσύνθεσή της… Η δασκάλα αυτή ξαφνικά αρχίζει να ρωτά όλα τα παιδιά και να σημειώνει, τι δουλειά κάνουν οι γονείς τους.

Αυτό που μοιάζει ως εύλογη, μα κάπως άτσαλη προσπάθεια γνωριμίας του οικογενειακού περιβάλλοντος των παιδιών, αποφαίνεται στην πορεία ως μία εντελώς αλλιώτικη μορφή ανίχνευσης. Η δασκάλα αρχίζει ξαφνικά να ζητά κάποιες χάρες από παιδιά – γονείς. Κάποια δώρα, κάποια θελήματα, κάποια ανταλλάγματα. Όλα εξωσχολικού χαρακτήρα. Και παράλογων απαιτήσεων. Ορισμένοι γονείς προσπαθούν να αντιδράσουν, αρνούμενοι αυτά τα δώρα. Γρήγορα όμως θα καταλάβουν, ότι τα πράγματα δεν είναι και τόσο απλά. Τα δώρα σημαίνουν, ότι οι βαθμοί των παιδιών επηρεάζονται άμεσα, από την καλή ή κακή πρόθεση των γονιών τους.

Από την ακολουθία ή όχι αυτής της επιβεβλημένης, συνεχιζόμενης “συμφωνίας.” Καθώς και από την ποιότητα των δώρων. Και όχι μόνο αυτό. Επιπροσθέτως φαίνεται, ότι δεν υπάρχει τρόπος διαφυγής από το ηθικά και δεοντολογικά απαράδεκτο μοτίβο της δασκάλας. Διότι η ίδια φαίνεται να στηρίζεται στις πλάτες της σοβιετικής επίβλεψης. Η δασκάλα διαθέτει δυνατές πολιτικές – κομματικές γνωριμίες, τις οποίες εκμεταλλεύεται στο έπακρον, για να παίζει και να ελέγχει τους άλλους. Παρά την απλή θέση εκπαιδευτικού, που η ίδια διαθέτει. Θα μπορούσα να σας πω πολλά για αυτή την ταινία… Αλλά το μεγαλύτερό της επίτευγμα είναι η ενδιαφέρουσα κινηματογραφική αφήγηση. Με την αφηγηματική τήρηση, της σοβαρής νύξης ορισμένων γονιών για την προέλευση της εξουσίας!

Γονείς που προσπαθούν, να κάνουν τη δασκάλα, να παραδεχτεί το αυτονόητο. Και εκείνη, σαδιστικά, δεν παραδέχεται τίποτα. Αλλά συνεχίζει “ακάθεκτη” να απαιτεί τα δώρα και το μοτίβο “εκτίμησης” στο πρόσωπό της, από τις βραχυκυκλωμένες οικογένειες. Μέχρι το κομβικό σημείο, όπου σε μία μόλις στιγμή αποκαλύπτει σε κάποιον, την πραγματική της σκέψη. Μια σκέψη, που έλειπε λεκτικά μόνο, από τις ήδη στιγματισμένες πράξεις της. Με φράση του στυλ: “Εμείς τώρα, είμαστε από πάνω. Εμείς άρχουμε, τώρα!” Φράση που μεταδίδει τον τρόμο σε κοινωνιολογικό βαθμό, ως απόρροια παλιότερων (σαφώς πολύ χειρότερων) μέτρων στην εξαπλωμένη σοβιετική ένωση. Αλλά ακόμη και αυτό το μοτίβο, ως κατάλοιπο στη δική του βαθμίδα, εξακολουθεί να ανατριχιάζει τον θεατή. Το έργο δεν θα ήταν το ίδιο, δίχως την πολύτιμη συνδρομή της εξαιρετικά εκφραστικής πρωταγωνίστριας, Ζουζάνα Μαρέρυ, στο ρόλο της χαιρέκακης δασκάλας, Μαρία Ντραντζέκοβα.

Ετοιμαστείτε, για το 4ο και Τελικό Μέρος του Αφιερώματος “Από τον Μάγο του Κρεμλίνου στην Αντισοβιετική Τόλμη ταινιών.”

Εκεί θα συναντήσουμε αποκλειστικά την πηγή της έμπνευσης, από τον σπουδαίο δημιουργό Αντρέϊ Βάϊντα και τη συνταρακτική ταινία Ιστορικού Δράματος “Κατύν” (2007).